Круглый стол молодых: "Кино России: выход из 90-х"

"СК-Новости", номер 112-113, 15 ноября 2001 года
http://www.film.ru/article.asp?id=2995

Принимают участие: проректор по научной работе ВГИКа киновед Алла Золотухина, кинорежиссеры Андрей Кавун, ("Сколько стоит эта рыбка"), Александр Котт ("Ехали два шофера", приз фестиваля за лучшую режиссуру в полнометражном кино), Александр Горшанов ("Правила недолгих встреч"), Роман Хрущ ("Крестик-и-нолик"), художник Эдуард Галкин ("Ехали два шофера"), кинокритик Татьяна Москвина-Ященко.

Алла Золотухина: Кинематограф 90-х пытаются проанализировать критики. Они обсуждают кинопроцесс на круглых столах. Но голоса режиссеров, как мне кажется, в 90-е годы услышаны не были. Сегодня происходит поиск жанров и тем, а также некоторое раскачивание самих авторов. Кинематографисты обращаются к милицейско-криминальной тематике.

', '

В этом есть кажущееся стремление отобразить жизнь, как она есть. Мне думается, это верхний срез, то, что лежит на поверхности. Наряду с этим молодые режиссеры, вгиковцы и выпускники Высших режиссерских и сценарных курсов, пытаются искать героя, увидеть и показать, как живут люди 90-х, что из себя представляет молодежь, сорокалетние, старшее поколение. Идет разговор об одиночестве тех, кто ощутил свою непричастность к жизни. Поначалу у меня складывалось ощущение, что молодые герои в фильмах дебютантов довольно инфантильны. Но при более пристальном взгляде оказывается, что это не инфантильность, а неумение приспособиться к новой жизни. Далее встает вопрос: а как можно к ней приспособиться? Кто может к ней приспособиться? Кто сейчас выживает? Какие складываются взаимоотношения между людьми? Какие связи разрушаются, а какие, наоборот, становятся успешными?

Мне кажется, во многих картинах молодых ответы на эти вопросы, так или иначе, проступают. С одной стороны, авторам явно не хватает жизненного опыта, умения широко взглянуть на современную ситуацию, обобщить то, что вокруг происходит. С другой стороны, это трудно сделать, потому что сегодняшняя наша действительность обобщению не поддается.

Дебюты 90-х могут и должны быть предметом глубокого осмысления. Например, картина Андрея Кавуна "Сколько стоит эта рыбка", на мой взгляд, - очень серьезная работа. Автор в ней пытается ответить на многие обозначенные вопросы. В фильме есть срез жизни, самоощущения человека в изъятом из социума мире - приусадебно-дачном. При этом социум присутствует фоном. Работа Саши Горшанова "Правила недолгих встреч" задает вопрос: почему возник на экране вор-рецидивист, симпатичный обманщик, которому верит героиня и которому должен сочувствовать зритель? Каким образом он соотносится с шукшинским Прокудиным в "Калине красной", который тоже был отторгнут обществом, но пытается заново начать жить? Картина Романа Хруща "Крестик-и-нолик", вторая новела альманаха, объединенного одной идеей: молодые люди приезжают в город в поисках своей любви, - делает одним из главных героев молодого священника. Насколько этот образ соответствует зрительским ожиданиям?

Татьяна Москвина-Ященко: Пока вопросов больше, чем ответов. Не только в кино, но и в жизни. Сегодня, по-моему, трудно обобщать, потому что правила игры в новом времени еще не устоялись. Каждый фильм дает свой срез жизни - и социальный, и психологический. Хотелось бы сложить некую мозаику, чтобы понять, насколько молодые авторы улавливают токи времени. На мой взгляд, в 90-е годы в кино сделаны акценты на второстепенном и не сформулировано главное. В этом-то и вся загвоздка - что главное?

Андрей Кавун: Я хочу сказать про поколение, которое мы сейчас будем уже подпирать. Мало режиссеров смогло найти себя в современных реалиях. Многие молодые и активно работающие люди в начале 90-х ушли в ретро. Можно вспомнить "Зеркало для героя" моего мастера Владимира Ивановича Хотиненко, "Подмосковные вечера" Валерия Тодоровского, балабановский фильм "Про уродов и людей". Мне кажется, что авторы в том времени чувствовали себя комфортней. Там уже все понятно, разложено по полочкам. И второстепенные вещи не надо прорабатывать. Мне кажется, что в современном материале второстепенные вещи важнее сюжетных. Главное - определить почву, на чем строить сюжет и все остальные коллизии.

Роман Хрущ: Пора уже говорить о том, как мы выходим из 90-х. Мне кажется, что 90-е стали своего рода разведывательной капсулой. Старое время либо естественным путем умерло, либо постепенно отживает. Про новое время надо еще многое додумать. Кино, с моей точки зрения, пытается моделировать маленькие кусочки жизни, как бы предлагая: давайте попробуем, а вдруг получится? Готовые, проверенные схемы перестают работать. Требуется что-то свое. Мы хватаемся за сюжеты, связанные с деньгами, забывая, что мы никогда не полюбим деньги так, как американцы. Фундамент не тот. Сотни лет православной культуры создали свой, национальный котел веры, общей от Приднестровья до Архангельска. Другое дело - понять, что деньги не цель, а средство. Это тоже требует определенной культуры. Кто-то выходит на тему наркотиков, кто-то - мотогонок. Выбирая и выстраивая модели бытия, может, кто-нибудь из авторов и попадет в точку. При наличии денег и времени может получиться потрясающая вещь. Ведь именно в кино при новом уровне технологий и мышления еще можно смоделировать что-то интересное, за что человек захочет заплатить и сказать: "И я так хочу жить". В Интернете уже давно существует виртуальная реальность, никакого отношения к жизни не имеющая. Вот путь, который мы проходим.

Эдуард Галкин: Мы переживаем в данный момент разные процессы. Прежде всего - социальные. Мы пытаемся осознавать эти процессы, пытаемся постичь себя, не заниматься больше самообманом. В последние 10 лет мы получили возможность выхода в свет, в мир. И начинаем понимать, что наша страна, наша держава, бывшая империя - не такой уж центр Земли. Нужно просто осознать это и иметь свой, трезвый взгляд. Это важно. Мы не можем не меняться. Раздвинулись какие-то рамки, произошел сдвиг ориентиров, поменялись авторитеты.

Я хочу сказать, что все стало относительно, стало близко, все так рядом. Антикварную вещь можно размножить на компьютере. От этого пропадает ее уникальность, цена падает. Триста лет назад на мессу Баха шли люди из нескольких деревень. А сегодня достаточно купить компакт-диск и можно слушать дома. Такие вещи сдвигают мышление и, к сожалению, обедняют, лишают коллективного созерцания духовных вещей.

Художника провоцируют анализировать прежде всего чувственные впечатления, отрабатывать эмоции. Думать-то практически не о чем. Поэтому меньше мелодии, больше ритмики. Все самые интересные художнические анализы и обобщения приходятся на область чувственного. Не хочу сказать, что за этим будущее. Но все стало острее, обнаженнее. Стали задумываться над тем, как все хрупко в этом мире, как все неизбежно, молниеносно. И нет, в конце концов, вещей неуязвимых. В этой связи, я думаю, должно что-то меняться. Может быть, последние события в Америке и в мире натолкнут художников на какие-то новые эксперименты, новое осмысление действительности.

Живя и работая в нашей стране, мы уже не можем позволить себе жить в ограниченном мире. Мы обязаны думать в той плоскости, в которой работают все прогрессивные и цивилизованные люди. Нам важно не замыкаться в себе. Не бояться открытости. Инфантилизм, который был присущ нашему обществу, давно не в моде.

Александр Котт: Если вспомнить поколение шестидесятников, то у них была какая-то декларация. Современная установка - это "кино для всех". Цельного ощущения от тех фильмов, которые были созданы в 90-е годы, так и не сложилось. Они как бы не в одной обойме. Если раньше был снаряд, то теперь - картечь.

Мне сейчас пришло в голову сравнить историю кино с историей войн. Когда-то одна рать выстраивалась против другой. Вперед выезжал полководец, режиссер. И все знали, по каким правилам будет снято кино. Потом появилась стратегия, появились ловушки, ходы, ложные движения, маневры. Война стала другой. Мир стал более гибким и неожиданным, отовсюду можно ждать атаки. В кино каждый фильм мог стать каким-то революционным шагом. Потом появилась тактика дальних ракет - компьютерные технологии. Не надо никуда ходить. Можно все создать дома, нажав на кнопку. Просто надо знать, где эта кнопка у зрителя. В последнем случае исчезает самое главное для кино - коллективность искусства. Не встречаются интерес зрителя и дух авторского выражения. Противники окопались. Стали ждать. Вдруг на том берегу появился Тарантино. И сразу поняли, куда атаковать. Потом появилась "Догма", все поспешили в другую сторону. Получилась вылазка и - обратно в окопы.

Пока непонятно: какой выход из 90-х? Хотя он уже есть. Мы сейчас смотрим на небо и не знаем, что в нем летают "крылатые ракеты". Мы их не видим, а они есть. У меня такое ощущение. И мне кажется, есть еще одна особенность, я ее даже на себе прочувствовал: раньше говорили о том, что кино можно разложить на составляющие - актеры, изображение, звук, цвет, драматургия... Сейчас, мне кажется, очень важно общее впечатление от картины. Как дождь прошел. И необязательно искать источник этого дождя, в каком месте тучи столкнулись, чтобы родить молнию. Сегодня сюжет в кино, как мне кажется, менее важен. Он нужен, чтобы подогреть интерес зрителей.

Эдуард Галкин: Кинематограф стал терять свою элитарность. Что такое "догма"? Это прорыв не только в языке, но прорыв и к каким-то массовым возможностям. Эстетика "догмы" дает возможность каждому снимать кино. Мы близки к тому, что каждый человек получит свои 15 минут в эфире и выскажет свое "я".

Андрей Кавун: По-моему, мы сидим в неком тупике. Если рассматривать кино не как лабораторию, а как некий процесс, то сейчас настал очередной кризис. Что-то должно появиться. И звук, и цвет в кино появились не потому, что звук и цвет были нужны, а потому, что все возможности черно-белого немого кино исчерпались. Сейчас кинематограф исчерпал все свои потенциальные возможности. Зритель все усек. Нужно что-то новое. Потому все сидят и ждут. Даже Тарантино, переворачивая все правила игры, не совершил переворота. Он просто обнаружил то, про что все знают. Получается стёб. Он показывает просчитанность ходов. Триер дал возможность снимать каждому. Это другая степень доверия. Кино все дальше уходит от жизни. Это хорошо просчитанная красивая, грамотная сказка. И чем грамотнее она, тем она сказочнее. Тем меньше верит в нее зритель. У нас есть какой-то определенный набор цветных стеклышек - режиссерские ходы, драматургические повороты и так далее. И все мозаики, которые можно было из них сложить, уже сложены много раз. Зритель все угадывает наперед. Поэтому нужны новые стеклышки.

Александр Горшанов: Кино всегда было большой красивой иллюзией. Я встречался со многими молодыми режиссерами в Европе - каждый хочет сделать нечто такое, что всех покорит. Во-первых, заметим, что, создавая свое кино и играя формой, фон Триер пользуется достаточно старыми сюжетами. Но главное - про что он снимает. Время от времени возникает иллюзия, что кино станет доступным каждому. Все равно этого не происходит. И никогда так не будет. Трюффо тоже говорил, что каждый будет снимать свою личную жизнь и это будет интересно. А спустя 10 лет отказался от своей мысли. В кино происходит отбор. В нем остаются единицы и находят способ разговаривать со зрителем. По 15 минут эфира каждому - в Штатах давно существует. И к нам пришло нечто подобное. Но человек на эти 15 минут не становится великим.

Мне близка мысль о том, что кино 90-х не имеет своего лица. Был период в философии, когда пытались создать единую картину мира. Это закончилось в конце XIX - начале XX века, после чего нашли новую, подвижную и динамичную форму взгляда на вещи. И нам надо научиться так существовать. Россия стала живой, изменчивой страной, с красками. Кино отразило этот процесс. Нет единой картины мира. Каждый пытается говорить о том, что важно для него.

Роман Хрущ: Есть старый тезис: не знаешь, как поступать - поступай благородно. Я сторонник такой вещи: что бы ни менялось, сколько бы мир ни переписывался, все равно останутся какие-то базовые вещи, на которых основывается общество, существует человек. Одна из таких вещей - это умение верить в счастье и видеть счастье у себя под ногами. Не гипотетически: "все будет хорошо". И для этого неважно, ходишь ли ты на партсобрания или посещаешь секту Аум Сенрикё. Можно найти счастье во всем калейдоскопе всяких смыслов и сбросов воды. Забор сейчас рухнул. И все побежали, не замечая, что бегут по кругу. Но есть два человека в поисках счастья и ощущения любви, стоит только остановиться и прекратить бежать. Эту незамысловатую идею я старался осуществить в фильме "Крестик-и-нолик". Другое дело, что мои герои, получая любовь, получают еще больше проблем.

Я снимаю нормальный сюжет, рассказываю историю. И мне интересно, что получилось. Я готов это обсуждать. К сожалению, похоже, что критики - сегодня наши единственные зрители, если говорить об общих результатах.

Татьяна Москвина-Ященко: Критикам нужен диалог. Они живут в своих стереотипах восприятия и оценки. Например, именно критика сформировала мнение, что в 90-е годы был тотальный кризис в кино. На мой взгляд, в 90-е сделано как никогда много. И я замечаю, как часто поднимаются на щит те фильмы, о которых через полгода все забывают. И очень редко критика пересматривает свои собственные позиции. Например, мы были не правы: недооценили в свое время фильмы Гайдая. Критике, на мой взгляд, нужно больше терпения и любопытства, широты взгляда, чтобы увидеть перспективу в работах молодых, например, в фильмах "Вальс" Эдгара Бартенева или "Сколько стоит эта рыбка" Андрея Кавуна.

Андрей Кавун: У меня была четкая задача. Сейчас кино становится чрезвычайно сюжетным. И завязки в кино все меньше имеют отношения к жизни: вот упадет астероид - и что в связи с этим делать? Или: сейчас утонет корабль, который. утонул сто лет назад. Лично ко мне это не имеет абсолютно никакого отношения. Сюжеты все больше строятся по принципу сказки, чтобы добро победило именно здесь и сейчас. В жизни так не бывает. Жизнь вообще уходит от кино. Уже не кино пытается рассказать о людях, а люди пытаются жить так, как в кино. Одеваться, вести себя, строить взаимоотношения, как киногерои. Слово, которое можно вынести в заголовок кино 90-х - это имидж. Все пытаются быть кем-то, не самим собой. В фильме "Сколько стоит эта рыбка" я взял нарочито простую историю о простом человеке. И попытался из простых вещей построить свою историю, со своими перипетиями, внутренними и внешними конфликтами. Я хотел, чтобы зритель увидел простого человека и чтобы он был ему интересен. Я когда-то страшно поразился тому, как интересно смотреть на видео собственного ребенка. Собственный ребенок на видео производит впечатление более сильное, чем весь постановочный кинематограф. Такая задача, как мне кажется, будет стоять перед кино. Передать именно это.

Татьяна Москвина-Ященко: Вопрос к Александру Котту. Какие задачи стояли перед вами на съемках первой полнометражной работы "Ехали два шофера": поиск темы, жанра, стиля, интонации, работа с актерами?

Александр Котт: Мне было проще снимать, потому что были определены правила игры. Сейчас непросто найти продюсера, который даст тебе возможность заниматься чистой синефилией. Надо было рассказать историю и заинтересовать зрителя. Можно снять фильм и без слов - получится некий концепт. Может быть и такое кино: зритель ничего не видит, не слышит и даже проектор не включается. При том, что деньги за билеты уже отданы.

Почему выбрано послевоенное время? Мне интересней работать над материалом, который, грубо говоря, уже немножко от меня на расстоянии. Я не жил в те годы, не изучал досконально то время. При этом у меня, быть может, на каком-то генетическом уровне есть ощущение той эпохи. Я как бы вспоминаю тот мир. Интересно было бы посмотреть, как человек трехтысячного года будет снимать про нашу современность. Я думаю, что он не ошибется. Есть возможность для определенной фантазии. Я хочу видеть это время таким. И это мое право. То время, конечно, было разное. Уже смотрели на него, как на время разрухи, голода, невероятных трудностей, невозможности существовать. Но при этом в послевоенные годы был невероятно жизнеутверждающий дух. Я сужу по своему папе. Он в то время был молод, пошел служить на флот. Тогда служили не три года, как сейчас, а четыре. И он говорит, что до сих пор жалеет, что не остался в армии. Для него пройтись в бескозырке и клешах по набережной было невероятным шиком. Карманы были пустые, а ощущение счастья и жизнелюбия не покидало. Сейчас вроде все есть, все достаточно уютно, тем не менее, нет той энергии, нет ощущения какого-то праздника. Оно осталось, может быть, в Бразилии, на карнавале, когда ходишь среди тысячи огней. Нам было интересно придумывать мир наших отцов, создавать свое впечатление об этом времени, а не реставрировать его.

Татьяна Москвина-Ященко: Впечатление от того времени или от людей того времени?

Александр Котт: Это сложный вопрос. По большому счету, драматургии в фильме "Ехали два шофера" нет. Лучше никого не обманывать.

Татьяна Москвина-Ященко: Можно и без нее?

Александр Котт: На самом деле, не сложилось. Но выяснилось, что можно и так. Я говорю честно. Мог бы сказать, что так и задумывалось. История была заложена. Я сам во время съемок непроизвольно гасил страсть. И делал это, видимо, потому, что для меня кино - это созерцательное искусство. Страсть и созерцание - два понятия, которые редко соединяются, не образуют целое.

Татьяна Москвина-Ященко: Но бывают случаи соединения?

Александр Котт: Например, в фильме "Мать и сын" у Сокурова, где есть мать и сын. Происходит не созерцание страстей, а именно соединение страсти и созерцания. На филигранном уровне это есть у Жака Виго в "Аталанте", в "Бочке пороха" Горана Паскалевича, в фильме "Перед дождем". В принципе, такое сочетание сложно. Для зрительского интереса нужно сочетание истории и изображения. Без художественного изобразительного ряда кино останется телевизионной пьесой.

Татьяна Москвина-Ященко: Вы пытались для себя определить жанр картины "Ехали два шофера"?

Александр Котт: Я определил жанр как "фильм-песня", где есть куплеты, не обязательна подробная драматургия, важны прежде всего мелодия и ритм.

Роман Хрущ: Были "Три песни о Ленине" Дзиги Вертова.

Алла Золотухина: "Колыбельная" Наны Джанелидзе. Мы здесь в разговоре определили жанр фильма как римейк советских кинохитов, но для этого в фильме не хватает более ярких актерских работ.

Андрей Кавун: Еще точнее - ремикс советских хитов.

(Все смеются).

Эдуард Галкин: В кино все возвращается к первоначальному источнику, к ярким, интересным фактурам, заразительным ярким чувствам. Кино сегодня, будет ли оно любительским или профессиональным, говорит о простых и ясных вещах: любит ли она его, любит ли он ее. Это, как ни странно, еще работает. Люди пока еще живые. Зритель не стал еще пластмассовым. Значит, у нас есть шанс. Надо со зрителем разговаривать.

Роман Хрущ: Мне кажется, профессионально сегодня то кино, которое зарабатывает деньги. До тех пор, пока кино - хобби, никакие мы не профессионалы. Это я как продюсер говорю. На что-то надо жить. Сегодня не хватает умного продюсера, который понял бы: не работают в России в чистом виде западные модели. Что стоит за ожиданиями российского зрителя? Какая душевная боль? Чем ее можно смягчить? Ностальгией? Это уже делается через музыку, "старые песни о главном". А в чем надежда? Нужно смоделировать жизнь средствами кино, предложить зрителю то, что он хочет, но не может иметь. Тот, кто это поймет, правильно почувствует, что же хочет человек - непременно станет миллионером.

Татьяна Москвина-Ященко: Мы видели в нескольких фильмах вашего проекта попытку моделировать действительность. Например, в фильме Александра Горшанова "Правила недолгих встреч" встретились двое в поисках любви, провинциалочка и вор-карманник, провели на вокзале в ожидании поезда и счастья некоторое время - и разошлись, так, по-моему, и не почувствовав, каким фальшивым было все их общение.

Так задумывалось?

Александр Горшанов: Нет. Задумывалось снять фильм по написанному сценарию и не обмануть тех людей, с которыми мне пришлось работать. Для меня работа над фильмом "Правила недолгих встреч" стала следующим шагом в пути. Мне важно было снять следующее кино, и я его снял. Я сделал вывод: если в истории с героями толком ничего не происходит, то как бы ты ни занимался визуальным рядом, как бы тонко и интересно ни работали актеры, очень сложно, а иногда невозможно прыгнуть выше замысла сценария. При выборе материала надо серьезней доверять своей интуиции, не бояться быть собой.

Получилось так, что после успеха предыдущей картины - "Тоскующая телка" - случился вакуум. Я долго не снимал. После перерыва в работе мне не хотелось увлечься модой, будь то "Догма" или Тарантино, когда в погоне за успехом начинаешь использовать чужую формулу. В такой ситуации тяжелее всего выбраться и не понестись вслед каждой следующей жар-птице. Посмотрим, что будет дальше.

Александр Котт: Я часто хожу в публичные кинотеатры - "Каро", "Победу", "Киноцентр". Народ ходит в кино, даже за 100-150 рублей. Залы заполняются. И обидно, что это не наши фильмы.

Эдуард Галкин: Мир стал маленький. Люди должны чувствовать это. Мир следует беречь. Это отражается в наших произведениях. У меня такое ощущение, что мы все теснее и теснее друг к другу. В этом смысле я чувствую, например, Вернера Херцога как прогрессивного художника, потому что он в свое время открыл для себя такую идею: надо ехать из благополучной цивилизованной Европы в дебри Амазонки и снимать ту жизнь, которая завтра уйдет. И никто ее не увидит, если он эту жизнь не покажет всем.

Я сейчас не призываю ехать в Сибирь и снимать уходящую натуру. Но стоит подумать о том, что осталось ценного внутри нас. И может быть, это самое интересное, что вообще осталось. К чему все идет? К личности каждого. Что на сегодняшний день оказывается захватывающим? - Только личность каждого, потому что уже нет и не может быть цельной идеологии. Мы видим друг друга на расстоянии очень коротком. Нам не надо строить мифы друг о друге или строить какие-то глобальные иллюзии. Все гораздо проще, циничней и физиологичней. Сейчас интересно только то, что каждый из себя на самом деле представляет, чего он стоит. Интересна собственная история каждого. Только она может покорить. Все зависит от уровня любви, от культуры чувств, от глубины отношений, от уровня честности и искренности рассказчика.

Что изменилось в мире? Пропали глобальные схемы, огромные плакаты, чудовищная идеология - коммунистическая, фашистская, тоталитарная. Остался просто человек. Он стал маленьким, незащищенным, уязвимым. И только такой он и интересен. И художник получает право рассматривать его таким, каким он хочет рассмотреть.

Андрей Кавун: Мне кажется, наступает очень интересное время. Появилась целая обойма картин, которые перестали рассказывать сказки. Авторы вернулись к антропологии, к изучению человека. Причем, как ни странно, эти картины вызывают резкую неприязнь "сказочников". Сейчас важно: куда кино пойдет дальше. Мне кажется, что культура произвела столько вcяческой продукции, что настало время, как писал Курт Воннегут, все собрать, сжечь и начать жить заново. Заново для себя открывать мир. Я не к тому, чтобы действительно "все собрать и сжечь". Но к тому, чтобы заново вернуться к простым историям. В кино это уже началось. У меня, по крайней мере, такое ощущение. И жутко интересно обо всем этом говорить.

Роман Хрущ: Мне кажется, что сейчас невозможно что-то точно определить. Во-первых, еще маленький росточек, неизвестно, куда он повернет, куда ветер дунет. Может, засохнет вообще. Чтобы он вырос, с одной стороны, должны быть локальные, конкретные истории, с другой - мы обязаны насыщать кино действием и информацией, иначе будет скучно. Кино не выдержит конкуренции, не впишется в ритм существования современного человека. С этим ничего не поделаешь. У зрителя уже не тот калибр глотки. Он претендует уже на несколько историй одновременно со сложными переплетениями судеб.

Откуда взялся феномен Тарантино? Это же элементарно: попробуйте попереключать кнопки на пульте телеканалов. Возник тип монтажного мышления.

Почему будет тяжело с драматургией? Потому что в основе хорошей драматургии лежат мифы. Их еще нет. Время еще не выдало их на камне. Нет еще оттиска, с которого можно делать кино. Не к пирамидам же прикладывать? Я думаю, что новая драматургия будет не такой оценочной, как мы привыкли. В советское время была условность "хорошего" и "плохого", система ценностей, которая не могла существовать без ярлыков. Теперь система оценок должна тяготеть либо к общечеловеческим ценностям, либо вовсе отсутствовать. В любом случае, право на оценку лучше оставить зрителю.

В кино трудно реализовывать прилагательные. Давайте писать сценарии без прилагательных. Пора научиться строить такие драматургические модели, где нет: "пойдешь налево - хорошо", а "пойдешь направо - плохо".

Александр Горшанов: В американском кино система оценок продумана очень жестко.

Роман Хрущ: Но они ее умело прячут. Мы так пока не научились.

Сейчас прозвучало мнение, что любопытно этнографическое кино. Не потому ли наши документальные фильмы получают призы? В них - сколок с действительности, в них сидит наша реальная жизнь.

Ввиду объективного отсутствия серьезной драматургии у нас до сих пор считается перспективной игра с национальным колоритом. Женщина с рекламной обложки только кажется привлекательной, а в жизни нужна своя, родимая, живая. Это остается.

Скажем так про перспективы: пока драматургия отыскивает свои мифы, мы должны отыскать в себе профессионализм, умение владеть формой. Иначе потом, когда появится нормальное существование кинематографа, некому будет снимать. Получим в очередной раз авторские вариации, но не то, что сможет работать на развитие киноиндустрии, приносить прибыль. А кино - это большое искусство и большие деньги. Тогда Голливуд все захапает и съест. Останутся 3-4 человека, которые будут в Голливуде писать для России и снимать фильмы под российскую специфику, повторять этикетки на русском языке. Тогда всё: будем, как великая в прошлом норвежская кинематография.

Алла Золотухина: Проблема, которую затронул  Роман, чрезвычайно важна: что станет с ростком нового кино?

В начале 80-х уже говорили о признаках "новой волны". В конце 90-х можно спросить: почему она не состоялась?

Поиск формы важен, но не менее важно найти историю. В начале перестройки, когда стало можно говорить о чем угодно, с экрана было рассказано достаточно много колоритных историй, возникли персонажи, точнее - новые социальные типы: проститутки, наркодельцы, киллеры. В конце 90-х появилась потребность говорить о человеческих взаимоотношениях, причем об очень сложных, непростых отношениях, не только в любви - о "неразрешимости муки", как сказал режиссер фильма "Вальс" Эдгар Бартенев на пресс-конференции. Именно эти человеческие отношения, страдания и муки, и есть сколок с нашей реальности. Средоточие внимания на человеческих историях, личных, лирических, является, как мне кажется, приметой конца 90-х годов и начала нового века.

Я тоже считаю, что проблемы драматургии сегодня существенны. Я читаю довольно много сценариев студентов и выпускников ВГИКа и вижу интересные движения в сторону развития темы человека и человеческих отношений, попытки осмысления действительности. Другое дело, что авторам пока не удается разработка конфликта, им не хватает мастерства, чтобы придумать оригинальную историю.

И, конечно же, должны появиться продюсеры, способные аккумулировать идеи, увидеть то, что сегодня может успешно работать на развитие кинематографии. Но это особый талант ощущения жизни и кинопроцесса. Продюсер - не тот человек, который выбивает деньги из Госкино.

Подводя итоги разговора, хочу заметить, что он плодотворен. При всей разности позиций мы видим общий импульс: стремление идти от сути, от сердца.